Cayetana Guillén Cuervo: presentadora.
Arturo Pérez-Reverte
Pedro Olea: director
Miguel Rellán: actor. Interpreta a Agapito Cárceles
Cayetana Guillén Cuervo. Merece la pena empezar hablando de Astarloa, que es un personaje que se automargina.
Arturo Pérez-Reverte. Por exceso de lucidez. Se crea un mundo basado en reglas, honor, en el que él se siente a gusto. Pero la vida entra en forma de mujer.
Miguel Rellán. Decía Schopenhauer que había que elegir entre la soledad o la ordinariez.
A.P.R. Astarloa elige eso. La única tentación posible es la de la mujer.
Pedro Olea. En la película el erotismo reprimido está muy presente.
M.R. Hay un momento, cuando ella se está cambiando de ropa y él se avergüenza de estar mirando y aparta la mirada.
A.P.R. Cuando hay gente delante es muy fácil ser digno, y eso Pedro (Olea) lo reflejó muy bien. Mi frase favorita de la novela es “Dios no es un caballero”, y le pedí a Pedro que la metiera en la película.
C.G.C. Astarloa es un tipo de personaje que se repite mucho en tus novelas.
A.P.R. Yo es que siempre escribo la misma novela. Cada novelista coherente tiene un mundo, y esto está en la base de todas mis novelas.
C.G.C. Esto también abunda en las películas de Sam Peckinpah.
A.P.R. Es un tipo de personaje que sabe que no va a ganar, pero que tiene que batirse.
C.G.C. Otro tipo de perdedor es Agapito Cárdenas, que tiene la fuerza en la boca.
M.R. Sí, pero al final se descubre que son sólo salvas.
A.P.R. (A Miguel Rellán) Qué bien que estás en ese personaje.
M.R. Es alguien muy firme, muy honrado hasta que se le da la ocasión de dejar de serlo.
A.P.R. Como todos, al fin y al cabo. Es un personaje muy español, que a lo mejor era bueno cuando empezó, pero que al final traiciona porque necesita comer.
M.R. En la novela hay otro personaje, el profesor de muisca, que es el que tiene el lío amoroso y que en la película no sale.
A.P.R. Sí, es una de las pocas cosas que varía. Salvo el final y alguna que otra cosa,...
P. O. Lo demás es de absoluta fidelidad.
M.R. Yo opino que hacer películas no crea lectores, y se equivocan. Por eso insisto en las diferencias con el libro. En la novela Ayala y Adela de Otero se conocen de otra manera.
A.P.R. Claro, pero es que el cine tiene exigencias que la novela no tiene.
C.G.C. Y sobre todo de tiempo.
P.O. En una hora y media tienes que contar todo el desarrollo.
A.P.R. Yo, como autor (a Miguel Rellán) te aseguro que tú eras Agapito Cárceles.
C.G.C. Eso es un elogio para actor y para director.
P.O. Soy testigo de que no se conocían y, cuando les presenté durante el rodaje, Arturo se quedó fascinado al ver a Miguel y le dijo: “eres el primer personaje mío al que le doy la mano”.
A.P.R. Sí, es verdad, y eso me hizo mucha ilusión.
M.R. Eso se agradece infinitamente. Por otro lado, no puedo disociar al personaje de Omero Antonutti, aunque la descripción de Astarloa en la novela no tiene nada que ver. Ahora tengo dos Astarloas.
A.P.R. Me pasa a mí también. Ahora tengo una mezcla entre el personaje que yo creé y el de la película.
C.G.C. Pedro, tú has llevado a la pantalla varias películas basadas en la literatura.
P.O. Sí, yo de pequeño quería ser escritor. Soy un escritor frustrado (y un actor frustrado) y por eso me gusta adaptar novelas. Además, te dan una base muy buena para hacer películas porque ya tienes mucho adelantado.
C.G.C. Tenéis un Goya compartido (Pedro y Arturo) por el mejor guión adaptado.
A.P.R. Sí, es mi único Goya. Tengo que decir una cosa de Pedro Olea como director, y hoy parece la noche de los elogios, y es que no cae en el error de querer volver a escribir una novela ya escrita, sino que coge la novela y adapta lo que ya hay. Se mantiene siempre fiel a unas reglas mínimas sin pretender hacer una re-escritura.
P.O. Eso es porque repito que soy un enamorado de la literatura, y me gusta ser fiel a eso.
M.R. Yo quiero crear polémica: me parecería totalmente lícito querer cambiarla. En un clásico o en una obra tan conocida como las de Arturo no, pero en otras obras,... Ahí está la polémica entre Gracia Querejeta y Javier Marías.
A.P.R. Pero primero hay que advertir al autor de que lo vas a cambiar. Además, una cosa es adaptar un libro y otra cambiarlo porque, entonces, ¿para qué diablos lo compras? Hay una línea peligrosa y confusa donde radica el secreto. Yo, en mis contratos cinematográficos, ahora siempre pongo una cláusula que dice que el autor tiene que aprobar:
a) El guión
b) El director
c) El cásting
Así soy yo el que dice: “este es el marco en el que nos movemos”.
C.G.C. ¡Dios mío! ¿Hasta el casting?
A.P.R. Imagínate que ahora el capitán Alatriste me lo hace Andrés Pajares.
C.G.C. No, que está muy bien, y me parece interesante.
A.P.R. Ahora: cuando un autor vende al cine una novela sabe a lo que se expone. Luego no vale llorar. Sabes que es un riesgo que aceptas por la razón que sea y tienes que sumir las consecuencias. Si no, no lo hagas. Alatriste hace tiempo que quieren llevarlo al cine; pues no diré que sí hasta que no vea claro el proyecto porque Alatriste es mi amigo. El autor debe guardarse esa carta en la manga.
C.G.C. Arturo, dentro de este tema, ¿estás contento con las adaptaciones que han hecho de tus libros?
A.P.R. No estoy contento con todas. La tabla de Flandes me parece una bazofia intragable. El maestro de esgrima me parece la mejor de todas. Pero son las reglas del juego. Si quisiera ser virgen, que no se me acerque nadie.
C.G.C. Lo cierto es que Arturo Pérez-Reverte el cine español ha descubierto un territorio común en el que se entienden perfectamente. Veamos el siguiente reportaje que lo demuestra.
Arturo Pérez-Reverte acostumbra a decir que el cine no le interesa como territorio creativo, pero el cine se enamoró de sus novelas en el 92 y desde entonces no ha dejado de cortejarlas. Es el escritor español más adaptado al cine de la última década:
⦁ Territorio comanche (1997).
⦁ Cachito (1995).
⦁ La tabla de Flandes (1994).
⦁ La novena puerta (1999)
Directores españoles, norteamericanos y el polaco Roman Polanski se sintieron tentados por los relatos de Arturo Pérez-Reverte antes incluso de que éste escribiera el guión de la película Gitano (2000).
Pero la primera de todas fue El maestro de esgrima (1992).
C.G.C. Pedro, ¿qué tiene de cinematográfica la literatura de Pérez-Reverte?
P.O. Todo. En primer lugar los personajes. Siempre hay un personaje masculino importante que identificas con algún actor que puede interpretarlo. Tiene antagonistas siempre buenísimos. Y tiene un mundo mágico, otro de aventuras que funciona muy bien. Creo que toda su literatura es muy fácil de pasar al cine. Es caro, porque este señor ya está fuera del alcance de muchos salvo Polanski...
A.P.R. Bah, eso no es cierto porque sabes que nunca ha habido ningún problema. Polanski es una cosa y los amigos otra.
P.O. Pero en Estado Unidos La carta esférica es la quinta novela más vendida y el nombre del autor figura escrito más grande que el título, algo que sólo pasa con Follet y con él. Quiero decir que ya es casi imposible para un españolito medio... Aunque él es amigo de sus amigos y puede ser que volvamos a trabajar juntos.
A.P.R. Sí, y tenemos una cosa a medias.
P.O. Todo el mundo quiere hacer su cine, hasta De Niro. Pero Arturo es un amigo.
A.P.R. Pedro hizo la mejor película de mis novelas. Es ya un clásico. Hay una historia que nunca escribí que se la conté a Pedro...
P.O. Otro thriller de época.
A.P.R....Principios del siglo XX. Quizás pronto sea una película.
C.G.C. Escribiendo esos personajes tan honestos y tan consecuentes no podrías traicionar a tus amigos.
A.P.R. Bueno, podría. No se le puede pedir al autor que sea igual que sus personajes.
P.O. Sí, pero él se parece bastante, afortunadamente.
C.G.C. El cine español, ¿debe echar más mano del argumento literario?
P.O. Hay espacio para todo, para guiones originales y para novelas. Hay incluso guiones originales, como el de Los otros, que parecen adaptaciones de libros.
M.R. Desde que el cine es cine ha echado mano de la literatura.
A.P.R. De cualquier modo, en España se ha olvidado mucho la literatura, sobre todo la clásica. Sender, Galdós, la Pardo Bazán,... El cine español peca de que mira poco a la literatura de antes, no como en Estado Unidos. No se por qué, porque es caro, porque es complicado o, alo mejor, es porque los directores no leen.
C.G.C. Galdós y Valle-Inclán, ¿fueron referencias para escribir El maestro de esgrima?
A.P.R. Naturalmente. Ningún escritor crea nada de la nada. Releer a estos novelistas fue fundamental para hacer El maestro de esgrima. Pero insisto: los directores de ahora leen poco hacia atrás.
C.G.C. Pero hay oros problemas para hacer una película de época.
A.P.R. Pero si se hacen películas carísimas. No creo que sea un problema de dinero.
P.O. Sí, pero son carísimas. Antes las televisiones hacían coproducciones muy buenas de dos o tres capítulos con textos clásicos.
M.R. Y también se ha olvidado la historia.
A.P.R. Es que es un deber hacer esas producciones. En España tenemos una gran historia y nadie ha hecho nada con ella. Tiene que venir los americanos a hacerlo. Y ese agujero seguimos sin cubrirlo.
C.G.C. Parece que da un poco de miedo.
P.O. Pero al público sí le apetece. Mira el éxito de Juana la loca.
C.G.C. A ti, Pedro, se te criticó una falta de desarrollo del trasfondo histórico en tu película.
A.P.R. Lo único que queda más flojo en la película son las escenas exteriores, y es por el dinero.
P.O. Estoy de acuerdo, pero no había más dinero. Me planteé haberla rodado en interiores, llevarla por el lado más intimista, pero a mí me gusta el cine como espectáculo.
A.P.R. Os cuento una anécdota de la película, y es que hay un fallo histórico, no de Pedro, sino de atrezzo: cuando Astarloa mira sus antiguas condecoraciones hay una moderna de la Guardia Civil de Tráfico, con su casco y todo, que el director de atrezzo puso ahí y nadie se dio cuenta.
P.O. Pues yo no me di cuenta.
A.P.R. Yo sí porque me fijo mucho en eso.
P.O. Tú sí porque eres un cabrón.
C.G.C. Hay que hablar del sexo débil de la película, que es el sexo fuerte, como en todos tus libros.
P.O. El problema de ese personaje era la esgrima. A Assumpta Serna y a Omero les dije que, si aceptaban la película, tenían que aprender esgrima. Lo difícil era el duelo final, que tenían que hacer sin dobles.
A.P.R. Y además a cara descubierta.
C.G.C. Además, lo haces con un plano secuencia muy largo.
P.O. Teníamos dobles preparados, pero no se comieron una rosca. Los dos se lo tomaron muy en serio. Incluso hubo un momento en el que Assumpta Serna hirió a Omero.
A.P.R. Tú, Pedro, no lo puedes decir, pero yo sí: se llevaban fatal los dos.
C.G.C. A ti, Arturo, te gustan las mujeres que pegan tiras, no la que se sube al carro a esconderse.
A.P.R. Sí. Para mí es el mejor papel que ha hecho Assumpta Serna.
C.G.C. El maestro de esgrima se publicó también en Estados Unidos y estuvo en la lista de las más vendidas.
A.P.R. Es que Clinton me ayudó mucho.
C.G.C. Pero en España no pasó igual, ni con el libro ni con la película. ¿Por qué?
A.P.R. Porque esto es España. Somos así.
P.O. Es mi película vendida a más países y a tenido premios en todas partes. En Inglaterra, con solo siete copias, recaudó casi tanto como en España.
A.P.R. Ahora es un clásico, le ponen tres estrellas los mismos críticos que antes la machacaron.
P.O. Porque abrió el Festival de San Sebastián y había que cargarse ése festival. Luego fue a los Oscar y todo cambió.
A.P.R. Somos un país con muy mala leche.
Versión Española. La 2 (21 de diciembre de 2001)
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