Nacido en París en 1900, aventurero y de formación autodidacta, Yves Tanguy fue, a decir de Breton, el más puro de los surrealistas. Fue el único de los pintores surrealistas que no había pasado por ningún tipo de formación académica, y eso lo hacía más ingenuo, pero también más natural.
Fue un pésimo estudiante. Comenzó a beber a los 14 años, costumbre que ya no abandonaría nunca. Escapó al servicio militar en la marina fingiendo ataques de epilepsia, pero no pudo librarse de hacerlo en infantería, donde deleitaba a sus compañeros con exhibiciones como comerse sus propios calcetines o tragarse arañas mojadas en vino. Fue un tipo siempre exagerado y algo salvaje, lo que contrasta con su pintura, porque no hay, en el surrealismo, una pintura menos exhibicionista y gesticulante, más contenida y silenciosa que la suya.
A los 18 años se enroló en la marina mercante y viajo durante un par de años por todo el mundo. De esa etapa le quedó siempre una vocación aventurera. Todo en su vida tiene algo de circense, sobre todo en su juventud. En 1922, sin embargo, experimentó una conversión casi religiosa. Según cuenta él mismo, viajaba con un amigo en ómnibus cuando vio el escaparate de una galería de arte El cerebro del niño, de De Chirico. La conmoción que sufrió fue tan grande que, sin haber manifestado antes inquietudes pictóricas, bajó del bus y entró en la galería.
Así, entre 1922 y 1923, con este desencadenante y después de haber desempeñado las profesiones más diversas (vendedor de periódicos, mensajero en la bolsa o conductor de tranvía), inicia una brillante e inesperada carrera como pintor.
Sus primeras pinturas no son tan incompetentes como podríamos esperar de un novato. Siempre se ha destacado que no recibió la formación habitual en los pintores de vanguardia de la época, que consistía en atravesar el cubismo y el expresionismo. La ingenuidad de Tanguy fue explotada por el propio artista. Entre 1924 y 1926 pintó una serie de cuadros, entre ellos Rue de la Santé que, revelando la influencia de De Chirico, resulta una pintura abierta y deliberadamente naif. La rue de la Santé era una calle de Montparnasse que solía frecuentar, sobre todo sus bares y prostíbulos.
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| Rue de la Sante, 1925 (MoMA, Nueva York) |
Parece ser que en 1925 se produjo, a través de amigos comunes de la bohemia vanguardista de Montparnasse, el encuentro entre Tanguy y Breton, el líder del movimiento surrealista. Se establecería entre ambos una complicidad fundamental hasta el punto de que, en todas las circunstancias en que Breton se vio discutido dentro del grupo, siempre Tanguy salió en su defensa. Tenía éste un sentido de la lealtad personal a toda prueba. Su amistad sólo se rompería en los últimos años a causa del segundo matrimonio de Tanguy con la pintora americana Sage, que no podía soportar a Breton. O, mejor dicho, no se podían soportar mutuamente.
Los surrealistas jugaban todo el rato, era parte de su diálogo intelectual. Uno de esos juegos era el de los cadáveres exquisitos, que consistía en repartirse el trabajo de dibujar en una hoja entre varios amigos, de manera que cada uno va haciendo su sección sin saber qué había hecho el anterior. En la mayoría de cadáveres exquisitos en los que participó Tanguy entre 1925 y 1928, aparece contiguamente a Miró. Desde el principio hubo una compenetración especial entre ambos, quizá porque los dos eran surrealistas espontáneos, poco sofisticados aparentemente, que no habían pasado por la universidad, venían de la tierra y eran algo salvajes, cada uno a su manera.
Miró es la pista de despegue para la evolución artística de Tanguy. Éste visitaba muy a menudo el taller de aquél en París en esos años 20, y es Miró de quien parte Tanguy a la hora de forjar su estilo de madurez. Ambos participan en sus comienzos de lo que los surrealistas llamaban el dibujo automático, que es el dibujo realizado por medio del proceso automático, que se define por la ausencia de un proyecto y donde el ejecutor es guiado por los impulsos del momento. Los surrealistas rendían culto al automatismo, a un tipo de creación poética o gráfica hecho sin control consciente. El automatismo se puede aplicar fácilmente sobre el papel, pero es más difícil llevarlo a la pintura al óleo porque esta es una técnica que requiere tiempo y eso está reñido con el automatismo, que tiene que resolverse en muy poco tiempo para que a la mente consciente no tenga opción de censurar al inconsciente. Por ese motivo, las primeras pinturas surrealistas de Miró y de Tanguy son, sobre todo, dibujos, grafismos y signos a veces abstractos.
Pese a sus confluencia, también hay diferencias entre ambos pintores. Miró tiene fama de ser un artista más del lado de lo automático abstracto, mientras que Tanguy sería un pintor del ilusionismo mimético. Pero, en realidad, es más figurativo Miró que Tanguy, hay más elementos reconocibles en Miró. Tanguy, en cambio, ya hacia 1926 empieza a tirar por la borda los elementos figurativos y a crear pequeñas entidades, pequeños seres que no podemos reconocer.
Tanguy no sólo debe cosas, entre ellas su inspiración inicial, a Joan Miró, sino que tiene otros referentes como, por ejemplo, Max Ernst.
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| Mamá, papá está herido, 1927 (MoMA, Nueva York) |
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| La muerte acechando a su familia, 1927 (Museo Thyssen, Madrid) |
Las criaturas que vienen están presididas por una especie de fantasma más gracioso que terrorífico y, luego, son criaturas reptantes, en consonancia con ese carácter abyecto de lo informe. Casi parecen peces más que criaturas terrestres. Se ha dicho muchas veces que los paisajes de Tanguy evocan un espacio submarino. A lo que más recuerda ese cortejo de criaturas reptantes es al Bosco y su Jardín de las Delicias. Precisamente El Bosco era uno de los pintores favoritos de Tanguy, y eso se detecta en muchos lugares de su obra, uno de ellos es esta emergencia de criaturas malignas, semejantes a las que salen a los pies del Árbol de la Ciencia del Bosco.
Entre 1928 y 1930 una extraña corriente atraviesa la vanguardia parisina, afectando a los artistas más diversos, que empiezan a pintar piedras, criaturas vivas en forma de piedra (o acumulaciones de piedras) y rocas que, insospechadamente, se convierten en cosas vivas. El precursor, como tantas otras veces, es Picasso.
Tanguy se integra en este tipo de corriente biomórficopetrificada hacia 1930, después de un viaje a África en el que la geología del norteafricana con sus mesetas, acantilados y desiertos pedregosos le fascinan, e inicia una nueva etapa en la que su pintura está mucho más dibujada. Palacio promontorio es la pintura más importante de este periodo. Es una pintura más neta, más lineal, dominada por esas formas ondulantes blandas, pero de las que sabemos que se han petrificado.
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| Palacio promontorio, 1931 (Colección Guggehheim) |
A lo largo de los años 30, las criaturas de los cuadros de Tanguy se vuelven mucho más definidas con respecto a lo que eran en los años 20. Ya son verdaderos objetos, que a veces parecen muebles, a veces estatuas, a veces juguetes. A pesar de su vida exagerada era un pintor muy pulcro, y, a pesar del alcoholismo, nunca perdió la firmeza del pulso, gracias a la cual pudo desarrollar ese estilo casi de miniaturista holandés. En su pintura de los años 30 presentimos que, muchas veces, hay personas e historias detrás. No sabemos de qué se trata, pero a veces aflora eso que presentimos. También en este período se atreve con el collage.
En 1938 empieza a cambiar su vida. El primer indicio de ello fue su encuentro con Peggy Guggenheim, que se movía por Europa interesada en conocer (en todos los sentidos) a los artistas de vanguardia. Había oído hablar de Tanguy quiso conocerlo personalmente y, como era su costumbre, trató de seducirlo. El affaire fue breve, duró unos meses a pesar de la vigilancia de la mujer de Tanguy, que acabó sumida en una gran depresión. Como consecuencia de ello, el matrimonio se rompió. De esa aventura con Peggy lo que le queda a Tanguy es una exposición en Londres y mucho dinero que, como era habitual en él, gasta inmediatamente. También quedaron para la historia las dos pinturas más extrañas y pequeñas del siglo XX: los dos paisajes que pintó para ella en sendos pendientes.
El caso es que en 1938-1939 Tanguy conoció a otra persona: Kay Sage, una pintora estadounidense establecida en Europa y vinculada al grupo surrealista. En 1939 se fueron ambos a los Estados Unidos. Él ya había expuesto en Nueva York, por lo que no le costó emigrar. Se casaron en 1940 y acabarían instalándose en un pueblo de Connecticut, donde montaron sus estudios a las afueras del mismo. Tanguy y Sage vivieron una relación apasionada y tormentosa hasta la muerte de él.
Su pintura de los años 40 en Estados Unidos va a tener otras características distintas. Los objetos van a crecer de tamaño, llenando todo el primer término, y se van a hacer más agresivos y, a veces, casi bélicos, lo cual no es extraño teniendo en cuenta la época en la que fueron pintados. Por ejemplo, en El palacio de rocas de ventanas vemos a una especie de centinela, un hombre armado que tiene un enorme fusil, cuya culata reposa en el suelo, y lleva encima algo parecido a una coraza. Está rodeado de objetos que se han vuelto menos sensuales de lo que lo eran las formas de Tanguy y más cortantes y agudas, como elementos técnicomilitares.
Es una época en la que su obra entra en un periodo dominado por la idea de la artificialidad, el predominio de la imagen de la tecnología y un componente más agresivo que sensorial. Otro ejemplo muy notorio es Divisibilidad indefinida, otro de sus cuadros famosos, con esa gran construcción ya no escultórica, sino arquitectónica monumental, que domina el horizonte y cuya sombra también lo alcanza. Es inevitable, viéndolo, acordarse de El gran metafísico de De Chirico.
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| Divisibilidad indefinida, 1942 (Albright-Knox Art Gallery, Nueva York) |
En los años 40 se abrió para Tanguy una perspectiva comercial en Estados Unidos. En los años 30 había pasado mucha hambre en París pese a su éxito intelectual. Todavía a mitad de la década vivía de un subsidio de desempleo mínimo. En los 40, gracias a un contrato firmado por Pierre Matisse, empezó a vender obras y, al mismo tiempo, empezó a tener influencia en los artistas estadounidenses contemporáneos como Calder o Noguchi. No es accidental que fueran escultores, porque la pintura de Tanguy estaba pidiendo a gritos ser realizada tridimensionalmente como escultura semiabstracta.
Además de esta relación con artistas de vanguardia, también empezó a tener una cierta influencia en la imaginación del gran público a través de las novelas de ciencia ficción. De hecho, se convirtió en uno de los pintores del siglo XX preferidos para ilustrar las novelas de este género.
En sus últimos años Tanguy inicia un nuevo período en el que los elementos dispersos se integran en grandes formaciones pétreas. A esa época pertenece Números imaginarios. Es como si volviera a ese breve periodo pétreo de 1930 a 1931, con esa especie de bosque fósil.
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| Números imaginarios, 1954 (Museo Thyssen, Madrid) |
Ese paisaje final pedregoso parece un escenario post-apocalíptico, cargado de presentimientos de un final que estaba cerca. Súbitamente, el 15 de enero de 1955, murió como consecuencia de una hemorragia cerebral. Su mujer, Sage, abandonaría la pintura en aquel mismo momento, y se consagró a escribir y a preparar el catálogo razonado de la obra de Tanguy. Lo concluyó a finales de 1962 y, poco después, se suicidó.
En 1964 Pierre Matisse, que era el albacea testamentario, quiso cumplir las últimas voluntades de sus amigos y viajó a Francia con las cenizas de ambos, dejándolas en una playa de Bretaña.
Fuentes
- Guillermo Solana: ciclo de conferencias Cinco surrealistas en las colecciones Thyssen-Bornemisza (2015)
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