René Magritte. Apuntes al vuelo

No todo en Magritte es explicable, no podemos pretender que todos sus enigmas puedan despejarse. Su obra ofrece un despliegue de imágenes intrigantes, misteriosas e incluso absurdas, y es difícil dar con una clave que nos permita organizar todo ese muestrario de misterios y aparentes absurdos.

Lo más parecido a una pauta que podemos encontrar en el ideario de Magritte lo encontramos en los años 1926 y 1927, y se parecería a La clave de los sueños: una matriz donde se combinan objetos y palabras que no siempre casan entre sí. Con esto consigue que la sensación general sea aún más desconcertante. 

La clave de los sueños

 

Un rasgo muy persistente en la presentación de objetos de la segunda mitad de los años veinte es la correspondencia de objetos y palabras escritas con una caligrafía de cartilla infantil. De ahí, puede venir La traición de las imágenes, una obra que se suele explicar alegando que eso no es una pipa porque es una imagen. Pero hay otras maneras de interpretarlo: como un encuentro / desencuentro peculiar entre una de esas imágenes de objetos y una palabra que no le corresponde.

La traición de las imágenes

En 1929, terminando su etapa de investigación de palabras e imágenes, René Magritte publica un breve texto en el número 12 de la revista La revolution surrealiste, que estaba formado por unas breves frases acompañadas por dibujos. Casi todas las frases hablan de la relación entre objetos e imágenes.

La revolution surrealiste, 12

Uno de los que aparece (el segundo de la fila de la derecha) representa a un caballo, un cuadro de ese caballo y un hombre pronunciando la palabra “cheval” (caballo). En eso se podría sintetizar el núcleo del pensamiento pictórico de Magritte en estos años. El dibujo de Magritte, se ha asociado con una tesis que expone Platón en La república. Allí sostiene que, para todo ente, existen tres niveles de realidad: el ente como idea (en este caso, el texto), el ente real y la imagen de éste. Platón sostenía que el más real de los tres era el ente como idea, luego el ente físico y la imagen del ente se encontraría en el más bajo.

Aunque Magritte tuviera inquietudes filosóficas, también estaba interesado por cuestiones meramente visuales. Por ejemplo, desde mediados de los años veinte es constante en su obra la preocupación sobre la inversión de figura y fondo en la representación plástica. La figura es aquello que está definido como en un primer plano contra un fondo que no constituye el foco. Pues Magritte se empeña en alterar los papeles de figura y fondo en sus cuadros, y convierte superficies opacas o sólidas en trasparentes o huecas a las cuales nos podemos asomar. Un ejemplo es El falso espejo.

El falso espejo

 

También son muy conocidos sus cuadros en los que produce un recorte y, a través de la silueta recortada, nos asomamos a un paisaje. De esta manera, lo que esperaríamos que fuera una silueta llena y sólida se convierte en una ventana a otro mundo. Algo característico del autor es que trabaja explorando algunas ideas y ofreciendo, a través de ellas, infinidad de variaciones.

El efecto de ventana va a dominar las experimentaciones de Magritte ya desde la segunda mitad de los años veinte y durante toda su carrera, muchas veces en diálogo con el cuadro, como un cuadro dentro del cuadro, como reflexión sobre la pintura. Podemos encontrar decenas de ejemplos. En muchos, los cuadros dentro del cuadro de Magritte nos proponen un enigma a través de una paradoja, una realidad que vemos pero no podemos comprender. Por ejemplo, en El maestro del placer, esa conexión entre la chimenea del cuadro/ventana y la columna de la izquierda supone una especie de unión entre el mundo de la ilusión y el mundo de la verdad. Los surrealistas siempre prestaron mucho crédito a esta idea del cuadro como ventana. Bretón dijo que él nunca había podido ver un cuadro nada más que como una ventana para asomarnos a otra realidad.

El maestro del placer

El artista asume esta ecuación del cuadro y la ventana. Lo que el público pide son ilusiones de la realidad, cosas que tengan continuidad con el mundo cotidiano, pero lo que Magritte ofrece son ilusiones trampa que nos conducen a paradojas y callejones sin salida. Muchas veces utiliza el marco vacío para crear una impresión absurda y a veces pesimista. Por ejemplo, en Los encantos del paisaje, donde nos presenta un marco que lleva ese título pero que está vacío, no contiene la imagen que anuncia. La escopeta confirma la relación con el campo, pero sin nada más. Es un tipo de composición que llama la atención sobre la ausencia más que sobre lo que está. Hay infinidad de variaciones sobre el marco y su relación con lo que contiene.

Los encantos del paisaje

 

 La ventana es una fuente de paradojas inagotable para René Magritte, incluso cuando nos olvidamos del marco pictórico. En Elogio de la dialéctica, el marco de la ventana contiene una casa que, en el fondo, es la casa que contiene la ventana, como si estuviéramos ante una pescadilla que se muerde la cola. 

Elogio de la dialéctica

 La  puerta es otro elemento característico del artista. “La puerta puede abrirse sobre un paisaje visto al revés. El paisaje puede ser representado por la puerta. Intentamos algo menos arbitrario: al lado de la puerta hacemos un agujero en la pared que es también una puerta. Este hallazgo será perfeccionado si reducimos estos dos objetos a uno solo. El agujero se sitúa naturalmente en la puerta y por ese agujero vemos la oscuridad. Esta imagen podría de nuevo enriquecerse si iluminamos la cosa invisible oculta por la oscuridad. Nuestra mirada siempre va más lejos, quiere, en fin, ver el objeto, la razón de nuestra existencia”. Esta es la explicación que da René Magritte sobre el motivo de la puerta en su obra, sobre el abrir hacia adentro (La respuesta imprevista) y abrir hacia afuera (La perspectiva amorosa). En la primera de estas pinturas la puerta se abre hacia una estancia más íntima y tenebrosa, mientras que, en la segunda, se abre hacia un luminoso paisaje exterior. Aunque la puerta siempre esté cerrada, se ofrece abierta gracias a este artificio. Ahora bien, si la puerta es un hueco para pasar, dejarla cerrada y hacerle un agujero supone desvirtuar su función.

La respuesta imprevista

En La respuesta imprevista la puerta se abre a un espacio que continúa el de la habitación donde nos encontramos, pero que al mismo tiempo se revela como algo oscuro y misterioso. Por su lado, el agujero practicado en la puerta de La perspectiva amorosa muestra un paisaje inventado, un mundo luminoso y extraño en el que destaca un árbol en forma de hoja.  Magritte siempre ha manifestado un vivo interés por la figura del árbol, la cual aparece por primera vez aquí. A su lado, un inmueble cuadrado sobre el que se halla uno de los objetos anómalos que Magritte dispersaba por muchos de sus cuadros.

La perspectiva amorosa

Así comienza una exploración del cuadro y la ventana basado en una especie de juego del escondite donde lo mismo que revela oculta y lo que oculta revela. El primero de los hitos en el desarrollo de esa exploración es La bella cautiva. Magritte pinta en 1931 un paisaje trivial. Su increíble genio consiste en escoger siempre las situaciones más banales y más inofensivas para provocar los enigmas más inquietantes. Observamos que hay un cuadro de un paisaje que encaja a la perfección con lo que tiene al lado, haciéndose eco de esa configuración de objetos que encajan unos con otros. Ese cuadro parece esconder aquello que revela, lo que parece haber detrás de la tela es lo que hay encima. Así, el observador más ingenuo podría suponer que, detrás de ese cuadro, está la realidad. Pero, alguien más escéptico, podría decir que detrás hay otra cosa distinta. Y, un tercero, podría suponer que detrás no hay nada, sólo el lienzo y la pared. Y, así, Magritte nos mantiene entretenidos en este ir y venir entre el marco trasparente que nos permite asomarnos a algo y la superficie opaca que nos lo tapa.

La bella cautiva (1931)

La bella cautiva tuvo algunas secuelas. Hay un problema filosófico que Magritte suscita aquí. Existe una teoría dominante de la verdad, que ha predominado en occidente desde Aristóteles, que es la teoría de la verdad como correspondencia: la verdad es la correspondencia entre el intelecto y la cosa. Pero, en el siglo XX, Heidegger se atrevió a desafiar esta teoría y sostiene que, antes que correspondencia, la verdad es desvelamiento o desocultamiento, o sea, poner al descubierto algo que estaba oculto. Pues hay en Magritte una intuición de este combate entre ambas nociones de la verdad. 

En los años 30, Magritte a veces explora este mismo asunto con la figura humana. Lo podemos ver, por ejemplo, en Las relaciones peligrosas, donde nos ofrece una incongruencia pero basada en la congruencia lógica. Aparece lo que podría ser un espejo, pero también una ventana mentirosa, porque un cuerpo se parece bastante al otro pero en posición invertida. La incongruencia destaca más porque hay una congruencia básica. Muestra al espectador dos vistas incompatibles y lo obliga a reflexionar sobre el misterio que caracteriza toda su obra.

En los años 30, con La condición humana, Magritte dio un segundo paso: colocar ese cuadro en coincidencia con el paisaje en un interior enmarcado por una ventana. O sea, el cuadro ya es una especie de ventana, pero ahora lo matemos en una ventana mayor. De ese modo piensa Magritte, no colocando unas cosas junto a otras, sino injertándolas unas dentro de otras. Aquí ya hay un marco múltiple: el de la tela y el de la ventana, acompañado, además, por las cortinas.

La condición humana

Otro ejemplo de cuadro de interior con marco coincidente con lo que podría ser una ventana es La llamada de las cimas. En este caso, abandona esos paisajes tan banales por uno más inquietante en el que uno de los picos se convierte en la cabeza de un ave rapaz con sus alas extendidas. Magritte desarrolla aquí el motivo de la metamorfosis. De nuevo, frente a un paisaje, hay un cuadro apoyado en un caballete. Mientras que el paisaje tiene el habitual carácter realista, el cuadro del caballete ofrece un motivo que es imposible suponer que exista en la misma forma detrás del lienzo: la montaña se transfigura hasta llegar a tomar la forma de una cabeza de águila que es también de piedra. Al representar una metamorfosis en un caballete, Magritte ilustra su postura personal frente a las relaciones entre arte y realidad. Por un lado, el caballete presenta la técnica realista. Por otro lado, el artista introduce ciertos cambios en la realidad de modo que nos presenta el surgimiento de un motivo pictórico.

La llamada de las cimas

A Magritte le interesaba la autorreflexión pictórica, es un artista que nunca dejó de preguntarse por la pintura, y podría decirse que cada cuadro suyo es un ensayo de su definición de la pintura. Para ello se servía de la fotografía como trampolín. Con frecuencia utilizaba una foto de sí mismo pintando o contemplando una pintura como modo de declaración implícita sobre los límites de la pintura.
 

Notas de la conferencia impartida por Guillermo Solana en el Museo Thyssen en marzo de 2015.

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